Widma codzienności. O „Poltergeist” Urszuli Honek

 

                                                   fragment zdjęcia w tle kolażu - Aldona Cieśla

Układanie Emiterium wyczerpało mnie do cna. Mam jednak w sobie intuicję, kupuję książki, fotografuję i niektóre odkładam, aby poczekały na swój czas. Tak było z książką poetycką Poltergeist Urszuli Honek. Leżała, milczała, aż wreszcie otworzyłam ją i od pierwszych stron pomyślałam: jestem w podobnym punkcie. Sama właśnie złożyłam książkę z widm, pożegnań i rozliczeń. Umazaną śmiercią, odejściem i sobą wplątaną w to wszystko. Czytając, weszłam w temat na nowo, tym razem z perspektywy innej poetki, innych śmierci, innych widm i powidoków.

Czytając Poltergeist, nie mam uczucia, że otwieram zwyczajną książkę poetycką, nie wchodzę w klasyczną poezję, ale w prywatny seans spirytystyczny: tyle że zamiast kręgu i świec mam przed sobą kartki książki, a zamiast medium, podmiotkę, która uparcie i z czułością wywołuje obecność z nieobecności. Poltergeist, to nie tyle zapis żałoby, ile próba oswojenia się z tym, że życie w cieniu zmarłych jest nieuniknione, że oni zawsze będą się odzywać, w szumie telewizora, w skrzypieniu mebli, w oddechu psa, w herbacie, która stygnie w kuchni o trzeciej nad ranem. Już tytuł tomu sugeruje, że będziemy mieć do czynienia z zakłóceniami, czymś, co powraca nieproszone. Poltergeist to duch hałaśliwy, niespokojny, przenoszący przedmioty, trzaskający drzwiami. Ale w książce Urszuli Honek poltergeist nie przychodzi jako spektakularne zjawisko paranormalne – jest dyskretny, wpisany w rytm dnia. To szmery, które może usłyszeć tylko ta, która nie śpi nocami. To powracające frazy, które nie chcą się odczepić. To codzienne gesty, one stają się rytuałami przetrwania.

Między realnością a widmowością. Pierwszy wiersz, Berlin Alexanderplatz, od razu ustanawia tonację całego tomu. Zaczyna się od wspomnienia:

W nocy Agnieszka musiała znaleźć notes, dzwonić

do dawnych i obecnych przyjaciół. Mówić: nie żyje, tłumaczyć

wszystkie okoliczności. Drżała jej ręka czy głos? (...)[1]

Śmierć zostaje tu wprowadzona jak komunikat, konieczność przekazania wieści. Ludzka reakcja (drżała jej ręka czy głos?) zostaje zawieszona pytaniem, które pozostaje bez odpowiedzi. I od razu pojawia się alternatywna narracja: może wcale tak nie było, może w nocy oglądali Berlin Alexanderplatz. Ta niepewność, czy pamiętam, czy wymyślam, czy było naprawdę, czy tylko oglądałam film, powraca w całym tomie. W tym sensie pisarka wprowadza mnie w obszar literatury widmowej, w której realne miesza się z wyobrażonym, a pamięć staje się niestabilna. To, co naprawdę się wydarzyło, traci na znaczeniu wobec tego, co trwa jako obraz. Czy to było tak, że (...) kręciła gałką i szukała stacji radiowej, lecz odpowiadał jej tylko szum?[2]. Czy może jednak patrzyła w granat nieba? Nie wiadomo i właśnie ta niemożliwość ustalenia faktów staje się głównym tematem tomu.

Jedną z największych sił tej poezji jest jej umiejętność zapisywania detali. Rzeczy i drobiazgi. To nie wielkie słowa niosą wiersze, ale codzienne przedmioty: żel do mycia, podpaski, patyczki do uszu, melonowy spray do włosów, wypity do połowy sok arbuzowy.

Przeczytajcie, koniecznie na głos:

Chcę myśleć o niej jak o żywej. Na przykład o dniu,

gdy wychodziła z drogerii, a w reklamówce niosła żel do mycia,

podpaski, patyczki do uszu. Lewą ręką poprawiała okulary

przeciwsłoneczne w drewnianych oprawkach.

Rzucała cień.[3]

To zapis, który mógłby być fragmentem opowiadania realistycznego. A jednak w kontekście żałoby każdy detal nabiera auratyczności. Rzucany cień to cień obecności, żywa postać, która nagle staje się obrazem wspomnienia. Właśnie takie drobiazgi mają moc większą niż metafory: nie pozwalają mi zapomnieć, że ktoś kiedyś żył. Przypomina mi się w tym miejscu zdanie Barthes’a ze Światła obrazu: że fotografia jest zawsze świadectwem to było. Wiersze Urszuli Honek są jak fotografie w słowach, dowód na to, że ktoś kiedyś niósł reklamówkę, poprawiał okulary, pił sok.

Wiele wierszy tomu rozgrywa się w domu, jako przestrzeni widmowej ale to nie jest bezpieczne schronienie. Dom z tytułowego wiersza jest pełen duchów:

Nie gaś w łazience, proszę męża.

Po dziesięciu dniach organizm się przyzwyczai,

mięśnie przestaną drżeć, ustąpią dreszcze.

Przypomnę sobie nad ranem zaśnieżony ekran

telewizora w pokoju mamy.

Wyciągałam rękę w jego kierunku, żeby odezwał się duch.[4]

Domowe sprzęty, telewizor, lampka, drzwi, zamieniają się w medium kontaktu ze zmarłymi. Zaśnieżony ekran staje się bramą do innego świata. To uderzające: technologia, która normalnie służy rozrywce, tu działa jak narzędzie spirytystyczne.

W innym wierszu czytam:

Jestem w ciepłym, jasnym domu,

uchylam drzwi tylko na moment, żeby wpuścić psa.

(…) Gdybym cię tu wpuściła,

zostałabyś na zawsze.[5]

Dom jawi się jako granica: między żywymi a umarłymi, między obecnością a nieobecnością. Narratorka wie, że wpuszczenie kogoś z tamtej strony oznaczałoby wieczne współzamieszkanie, a jednak drzwi zostają uchylone.

Obok ludzi ważnym uczestnikiem/świadkiem tej poezji są zwierzęta, szczególnie pies. W wierszu Czarny:

Odkąd jej nie ma, dłużej przyglądam się

czarnemu psu, z coraz większym trudem

wchodzi na fotel. Najpierw przednia prawa łapa,

potem lewa. Próba skoku. Rankiem sprzątam odchody,

zmywam mocz. Głaszczę go po grzbiecie, a on odwraca łeb

do okna.[6]

Pies staje się tutaj zwierciadłem żałoby: jego starość, trudność w skakaniu, odwracanie łba, wszystko to przypomina o stracie. Wierzę, że w takich momentach zwierzę odgrywa rolę medium: on wie, że czegoś brakuje, choć nie potrafi tego nazwać. Dla mnie obecność psa w tych wierszach to nie tylko detal realistyczny, ale też metafora: świat żywych, który powoli gaśnie, zostaje spleciony z doświadczeniem ludzkiego braku.

Jednym z najbardziej uderzających elementów tomu są powtarzalne frazy. Mantry przetrwania. Powracają jak zaklęcie:

Nie spać po nocach, oglądać horrory, robić herbaty: czarną, malinową, oolong.[7]

Powtórzenie staje się tutaj rytuałem, obsesją, ale też próbą trzymania się życia. Każdy, kto przeżywał lęk czy żałobę, wie, że to, co ratuje, to właśnie powtarzalność, zaparzanie herbaty, oglądanie filmów, sprawdzanie oddechu męża. Powtarzanie daje poczucie kontroli, choćby złudnej.

Te frazy są dla mnie jak różańce współczesności: nie Zdrowaś Maryjo, ale nie spać po nocach, oglądać horrory, robić herbaty. To liturgia codzienności, w której sacrum i profanum stapiają się ze sobą. Zwraca moją uwagę obraz księżyca jak z kolorowanki dla dzieci; przypominał mały kruchy rogalik.[8] W tej scenie dziecięca niewinność zostaje skonfrontowana z dorosłym lękiem. Dziecko zobaczyłoby rogalik, dorosła osoba widzi kruchość i ulotność, świadomość, że to, co jasne, zaraz zniknie.

Tom nie jest jednak tylko o stracie, jest też o relacjach, które trwają. Dedykacja dla Grzegorza i obraz męża, którego narratorka trąca, żeby sprawdzić oddech, tworzy równoległą opowieść: o byciu razem w lęku. Niezwykła widmowość relacji i miłości.

(…)Stoję nad moim mężem, szczelnie owiniętym kołdrą,

co jakiś czas sprawdzam, czy oddycha, lekko go trącam.[9] 

To gest miłosny i lękowy zarazem: sprawdzanie, czy ktoś jeszcze żyje. Miłość w tym tomie nie jest spokojna – jest podszyta lękiem o utratę. Ale właśnie dlatego wydaje się autentyczna:

(…)kiedy poczułam pierwszy ruch dziecka, już wiedziałam, jak pomieszczę tę miłość (…).[10]

Widmowość przenika więc również relacje międzyludzkie: kochamy, wiedząc, że możemy stracić.

W wielu wierszach pamięć działa jak ciało: trzęsie się, nie śpi, drży, ma dreszcze.

(…)Po dziesięciu dniach organizm się przyzwyczai,

mięśnie przestaną drżeć(…)[11] – pisze autorka. To nie jest pamięć abstrakcyjna, to pamięć somatyczna, zapisana w mięśniach, w bezsenności, w brzuchu, który odmawia jedzenia. Ta somatyzacja sprawia, że tom czytam nie tylko oczami, ale całym ciałem. Czuję te noce, te powtórzenia, te herbaty.

Potykam się również o odwołania do horroru – oglądać horrory, słuchać białego szumu miasta, śmietnik dźwięków, jak w filmach. Ale to nie jest ornamentalne nawiązanie. Horror jest tu metaforą przeżywanego życia: codzienność sama w sobie bywa horrorem, kiedy umierają nam ludzie.

(…)Świat niech pogrąży się w ciemności, ze zwierząt zostaną tylko szkielety. A ludzie, a ludzie niech usychają powoli, żebym mogła powiedzieć: umarli z miłości, nie z przerażenia(…).[12] 

– czuję, że to nie jest cytat z filmu, ale własne zaklęcie: żeby śmierć była czymś znośniejszym, czymś, co można opowiedzieć w kategoriach uczucia, a nie lęku.

I już mam zamknąć książkę, ale przekładam kartkę i otwiera się piosenka dziecięca, absurdalna i tragiczna zarazem:

Nasz kogucik nie żyje, nasz kogucik nie żyje,

Nasz kogucik nie żyje, nasz kogucik nie żyje.

Nie będzie już piał kokodi kokoda,

Nie będzie już piał kokodi kokoda.[13] 

Ten cytat to zarazem kołysanka i lament, śmieszność i rozpacz. Tekst brzmi jak dziecięca wyliczanka – rytm prosty, niemal zabawny. Ale jego treść to czysta śmierć: kogucik nie będzie już piał, a więc poranek nie nadejdzie tak, jak powinien. Nie będzie już znaku odrodzenia dnia. Świat utracił swój rytm.

Wybór takiego cytatu na otwarcie finału książki jest dla mnie gestem przewrotnym i przejmującym. To pokazanie, że śmierć wdziera się wszędzie, nawet w sferę dziecięcych piosenek, w to, co powinno być bezpieczne, naiwne, nieskażone. I jednocześnie: że język, którym opowiadamy o stracie, zawsze balansuje między śmiesznością a patosem.

W drugiej części po rymowance pojawia się mocniejsze akcent, ciało jako archiwum pamięci: Budzić się, ale nie otwierać oczu, połykać asertin. Farmakologia wchodzi w tekst jako codzienny rytuał, równie powtarzalny jak herbaty. Żałoba w Poltergeist nie jest czystą duchowością – jest osadzona w biologii: nieregularne miesiączki, kleszcze u psa, zimno w majowy dzień. Honek przypomina, że śmierć kogoś bliskiego zapisuje się w ciele żywych. Że to, co psychiczne, ma natychmiastowy wymiar somatyczny. A przy tym jest też gest troski wobec męża: cieszę się, że ci smakowało. To przejmujące – nawet w najgłębszej ciemności pozostaje miejsce na codzienną czułość.

I pojawia się jedno z najważniejszych zdań tomu:

Nigdzie ciebie nie ma, a jesteś wszędzie.[14]  

To motto żałoby. Obecność, która nie jest obecnością, ciało, którego nie ma, a które jednak jest w każdym przedmiocie, w każdym geście, w każdej nocy. W trzeciej części narratorka pozwala, by poltergeist przemówił pełnym głosem:

Zostawić na noc uchylone okna, niech będzie przeciąg. Niech skrzypią wszystkie drzwi, szafki, przesuwają się przedmioty, spadają z hukiem na ziemię(…).[15]

To nie jest już cicha obecność – to hałaśliwe widmo, które trzaska, przesuwa, rozbija. Ale nawet w tej grozie pojawia się pragnienie, by śmierć miała sens:

(…)A ludzie, a ludzie niech usychają powoli, żebym mogła powiedzieć: umarli z miłości, nie z przerażenia.[16]

To jedno z najbardziej poruszających zdań całego tomu. W nim streszcza się pragnienie narratorki: żeby śmierć nie była tylko czystym strachem, ale żeby można było opowiedzieć ją w kategoriach uczucia. To oczywiście złudzenie ale właśnie literatura pozwala to złudzenie przechować.

I już w końcowym fragmencie książki pojawia się zaskakujący ton, chwila wytchnienia:

Zbudzić się nad ranem. Po raz pierwszy,

od wielu miesięcy, cieszyć się, że jasno. (…)[17] 

Po całym tomie ciemności i bezsenności ten moment brzmi jak cud. Jasność staje się czymś, czego można się ucieszyć, choćby na chwilę. To początek możliwego powrotu do życia.

Ale zaraz obok – ostatnie pożegnanie:

(…) Zobaczyć cię po raz ostatni i nie

zawahać się pożegnać.[18]

To gest, na który nie było zgody wcześniej. Cały tom to opowieść o niemożności pożegnania i dopiero tutaj, w ostatnich liniach, pojawia się gotowość, choćby chwilowa.

Widzę te fragmenty jako sześć stacji żałoby. Każda z nich pokazuje inny aspekt: absurd i rozpacz, dziecięcy język w zetknięciu ze śmiercią. Mantry powtarzalności, liturgia codzienności, rytuały przetrwania. Farmakologia i ciało, somatyczność żałoby. Hałaśliwy duch, groza i próba nadania sensu, nieobecność, godzenie się. Chwila jasności i gotowość do pożegnania. Dla mnie ta struktura działa jak rekwiem bez muzyki, w którym zamiast chóru i instrumentów brzmią kuchenne garnki, cisza wiejskiego brzasku, szczekanie psów i skrzypienie drzwi. Wszystko, co zwyczajne, staje się głosem żałobnym, cichym, rozproszonym, ale tym bardziej przejmującym, bo rozgrywającym się w naszym własnym otoczeniu, bez wzniosłości i bez odświętności.

Czytając Poltergeist, miałam poczucie, że uczestniczę w czymś więcej niż w lekturze poezji. To było wejście w cudze życie – w jego lęki, powtarzalności, w czułość wobec psa i męża, w pamięć o matce i przyjaciółce. Najbardziej uderzające dla mnie było to, że ta książka nie próbuje budować metafizycznych wizji życia po śmierci. Ona pokazuje, że duchy istnieją w codzienności: w zapachu melonowego sprayu, w uchylonym oknie, w szumie telewizora.

(...) Nigdzie ciebie nie ma, a jesteś wszędzie[19]. I to zdanie mogłoby być mottem całego tomu. Żałoba nie kończy się, bo nie ma gdzie się skończyć. Poltergeist zostaje w domu, w pamięci, w mięśniach, w psie. Dla mnie to tom ważny i piękny, bo uczy uważności na szczegół. Bo przypomina, że pamięć zawsze ma swoją materialność: cień, zapach, dźwięk. Bo pokazuje, że codzienność sama w sobie jest seansem spirytystycznym – tylko trzeba umieć słuchać szmerów.

I kiedy odkładam Poltergeist na półkę, mam wrażenie, że układam go obok własnej książki z widm, że oba tomy – choć napisane przez inne ręce – poruszają się w tym samym polu duchów i śladów, w rozmowie o tym, co nie odchodzi, choć powinno. To spotkanie nieprzypadkowe: dwie opowieści o żałobie i obecności, o słuchaniu ciszy i białych szumów, o próbie oswojenia śmierci w języku. Może właśnie dlatego te książki leżały i czekały na swój czas, bo instynktownie wiedziały, kiedy chcą się ze sobą spotkać.

[1] - Urszula Honek, Poltergeist, Wrocław, Wydawnictwo Warstwy, s. 7.

[2] - Tamże, s. 8.

[3] - Tamże, s. 9.

[4] - Tamże, s. 21.

[5] - Tamże, s. 20.

[6] - Tamże, s. 17.

[7] - Tamże, s. 37.

[8] - Tamże, s. 37.

[9] - Tamże, s. 13.

[10]  - Tamże, s. 42.

[11] - Tamże, s. 21.

[12] - Tamże, s. 39.

[13] - Tamże, s. 35.

[14] - Tamże, s. 38.

[15] - Tamże, s. 39.

[16] - Tamże, s. 39.

[17] - Tamże, s. 43.

[18] - Tamże, s. 43.

[19] - Tamże, s. 38.


Urszula Honek, Poltergeist, Wrocław, Wydawnictwo Warstwy, 2024.